EURÍPIDES

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Eurípides nació entre el 484 y el 480 a. C. en Atenas, o quizás en la próxima isla de Salamina, donde su familia poseía unas tierras. Pertenece a lo que alguien ha llamado la “Gran Generación”, la de aquellos hombres que fueron la expresión más firme y la conciencia másclara de los avances de la democracia y del pensamiento libre en la Atenas de Pericles.

Vivió en la época de la ilustración sofística y del apogeo del poderío marítimo ateniense, en la época en que se construyó el Partenón y los más hermosos edificios de la Acrópolis, y admiró con un patriotismo síncero los ideales de la democracia. A diferencia de Sófocles, no ocupó cargos de relieve en la política y se mantuvo apartado y distante en la sociedad civil de su tiempo.

Sobre su vida tenemos pocos datos ciertos, pero todo parece indicar que procedía de una familia acomodada. Su padre fue Mnesarco, del demos ático de File. Tal vez se casó dos veces y tuvo tres hijos: Mnesárquides, Mnelísoco y Eurípides.

Debió frecuentar los círculos ilustrados de Atenas, y escuchó lecciones de Anaxágoras y de Protagoras, entre otros pensadores del momento. También se decía de él que logró reunir la primera biblioteca privada de la ciudad, y que en su cueva de Salamina, solo frente al mar, meditaba y componía sus dramas.

Presentó sus primeras obras de teatro en el concurso del año 455 a. C., cuando Esquilo acababa de morir. Conocemos el nombre de una de sus primeras tragedias: Pelíadas , hijas de Pelias, a las que astuta Medea engañó haciendo que mataran a su viejo padre. Obtuvo el tercer puesto, el último en la participación.

Durante cincuenta años Eurípides escribió para la escena trágica, que compartió con Sófocles y otros dramaturgos cuyas obras su nos han perdido. Tras muchas desilusiones y unos pocos éxitos, aceptó una invitación del monarca macedonio, el tirano Arquelao, para acudir a su corte en Pella. Y allí murió el viejo Eurípides, unos meses antes de que concluyera la larga guerra del Peloponeso.

Aquel año de 406 a. C. su gran rival, Sófocles, ya nonagenario, hizo desfilar a sus actores vestidos de luto y sin coronas festivas, en señal de duelo, para anunciar a todo el teatro de Dioniso que allá lejos había muerto Eurípides. Sófocles le sobrevivió sólo unos meses.

Después de la muerte de Eurípides, y la casi inmediata de Sófocles, la escena trágica ateniense quedó desamparada.

No dejó de ser un trazo singularmente significativo el contraste entre la popularidad y el prestigio inigualable que gozó el teatro de Eurípides tras su muerte, durante muchos siglos de helenismo, con la estimación ambigua y el aplauso que sus conciudadanos le habían regateado en vida tantas veces. Pues desde su primera representación en el 455 a. C., hasta la puesta en escena de sus últimas piezas, en larepresentación póstuma que dirigió su hijo, Eurípides el Joven, en 404 a. C., el trágico concurrió a los certámenes dionisíacos en vientidós ocasiones y sólo en cuatro logró un primer premio. Como en cada ocasión se concurría con una tretalogía, tres tragedias y un drama satírico, la producción teatrla de Eurípides se eleva a noventa y dos obras.

Y, sin embargo, una vez muerto el poeta, tan duramente tratado por el público ateniense, se convirtió para muchos en el más profundo intérprete de la vida, en un pensador trágico de la existencia, el que mejor había expresado los anhelos y las angustías de una humanidad doliente en la que los espectadores y los lectores se reconocían con íntensa simpatía.

Probablemente este fenómeno refleja algo bien conocido y advertido muchas veces con claridad: que Eurípides se anticipó a las maneras de sentir y pensar de la época helenística, fue un precursor audaz y doliente de la nueva concepción del mundo y del individuo en la crisis de la polis clásica y su sistema de creencias y valores.

De Eurípides hemos conservado dieciocho tragedias, aunque una de ellas, Reso, es de autoría discutida. De las dieciocho, una es un drama satírico, El Cíclope. El resto: Hécuba,Orestes, Fenicias, Hipolito, Medea, Alcestis, Andrómaca, Troyanas, Reso, Helena, Electra, Heracles, Heraclidas, Suplicantes, Ifigenia en Aulide, Ifigenia entre los Tauros, Ión y Bacantes.

Por la cita de varios autores y, de un modo especial gracias a los fragmentos papiráceos encontrados en Egipto tenemos restos parciales de otras tragedias. De entre las piezas que conocemos en parte por esos fragmentos de papiro merecen destacarse la de Alejandro, Antíope, Orestes, Cretenses, Erecteo, Faetonte, Hipsípila y Télefo.

W. Nestle publicó en su libro Eurípides, el poeta de la Ilustración griega que en Eurípides encontramos una veta ilustrada, racionalista, un empeño en analizar los motivos y las pasiones mismas desde una perspectiva lógica, una crítica a los viejos mitos y a las creencias tradicionales, una duda constante respecto a la justicia y a la opresión de las relaciones sociales, una desconfianza en la religión y en las leyendas transmitidas desde antaño, todo eso caracteriza el discurso de muchos personajes de Eurípides. Mucho menos seguros de sí mismos, mucho menos equilibrados en su disposición heróica, pero mucho mejor descritos psíquicamente, más complejos y más próximos a hombre de la calle, que los protagonistas de Esquilo y Sófocles. Los personajes de Eurípides expresan en sus planteamientos, en sus discusiones dialécticas, en sus indecisiones y dudas, la complejidad de ideas y la crisis intelectual y moral de la época. Hay en Eurípides una tendencia al realismo en la descripción psicológica que lleva a una crítica y una demoledora visión del mundo mítico, paradigmático y tradicional, que proporciona al teatro trágico sus argumentos.

Todo se discute en los dramas euripídeos, donde abundan los enfrentamientos dialécticos, a modo de antilogías retóricas de que gustaban los sofistas. Eurípides es un intelectual, heredero de esa continua inquisición de la verdad a través de la discusión y el análisis.

A. W. Verrall calificó a Eurípides como ” el racionalista”. Razones hay para ello. Eurípides cree en la razón como método más seguro para enfrentarse a los conflictos de la vida. Y los personajes de su tragedias discuten en busca del argumento más fuerte para defenderse. Pero casi nunca el razonamiento les conduce a una salida, porque los conflictos trágicos suelen ser inextricables.

Los personajes de Eurípides se encuentran abocados a un conflicto insuperable, que tratan de vencer aún a costa de su propia heroicidad. Demasiado humanos, ceden y vacilan, tienen  dudas respecto a los dioses. Son frecuentes los debates en los que se muestra la crueldad y el desatino de una conducta divina, y, sin embargo, ese racionalismo no proporciona una salida al conflicto.

Desde luego es comprensible que las tragedias de Eurípides conmocionarán y escandalizaran a sus conciudadanos. Esa reiterpretación crítica de los mitos, esa consideración psicológica de las figuras heróicas, debieron de producir numerosos desconciertos y un cierto sentimiento de malestar y de incomodidad en los espectadores. La “katharsis” o purificación, que el espectador sentía en la asistencia al teatro, va acompañada aquí de una sensación de desconcierto ante el giro con que el trágico enfoca la cuestión mítica. Ese realismo de Eurípides, ese afán por hurgar en el interior de las figuras trágicas, causa una profunda inquietud.

Por otro lado, frente a los temas y personajes tradicionales, Eurípides introduce figuras desconcertantes, como su heroínas: Alcestis, Medea, Fedra. En una sociedad donde el lema era que la mujer debía vivir en la sombra y sumisión del hogar, las apasionadas heroínas suscitaron el escándalo. En Eurípides estas mujeres pretenden defender no unos valores tradicionales, familiares, sino una dignidad personal femenina, un derecho a ser consideradas, ellas, mujeres, tan humanas y capaces de sufrir y actuar como los hombres.

La lengua de Eurípides se asemeja al habla coloquial por diversas razones: vocabulario extraido de la prosa, uso de figuras estilísticas coloquiales, del hipérbaton, o el recurso de poner en antecedentes de lo que va a pasar con el prólogo. Esto no significa que sea un estilo vulgar, sino que posee la sencillez caracterísica de los poetas que tienen cosas importantes que decir.

La importancia del coro en Esquilo y Sófocles como personaje activo en el conflicto dramático desaparece por completo en Eurípides. Sin embargo, los coros de éste cobran relevancia por la calidad poética que poseen y como espectáculo musical.

Se ha observado como ciertas partes de la tragedias de Eurípides se destacan con mayor nítidez y tienden a tener vida propia, pero esto no significa que los dramas del autor se vayan a descomponer, sino que forman un todo en el que esas partes se distinguen en sus aspectos formales. Así ocurre en los diálogos agonales, donde se despliega el gusto por los griegos por la disputa, y su pasión por las acciones judiciales. Se ve influido en cierta medida por la retórica de su tiempo. Al final de sus dramas usa el deus ex machina para desenredar la trama y restablecer el orden.

Son importantes los cantos corales de Eurípides, que no son meras interpolaciones sino que tienen el carácter de relatos líricos independientes, donde la musicalidad nos muestra el nuevo giro que experimenta el ditirambo ático en esta época.

FUENTES

Historia, novela y tragedia, Carlos García Gual. Literatura, Alianza Editorial.

www.Culturaclasica.com (el drama ático: tragedia y comedia, Eurípides)

ERASE EL TEATRO GRIEGO

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La historia de Teatro en Occidente tiene sus raíces en Atenas , entre los siglos VI y V a. C. Allí en un pequeño hoyo de forma cóncava los atenienses celebraban  los ritos en honor a Dionisos; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos.

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El teatro griego, o para ser más precisos, la tragedia, habría tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedidacadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A finales del siglo VII a. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sicción, en tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto se habrían extendido hacia Tebas y hacia las islas de Paros y Naxos.            

En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontáneas ceremonias de fertilidad de dos sigles atrás. Sim embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los vocablos tragedia y comedia. Tragedia, del griego τραγος (cabra) y ‘οδη (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus intérpretes vestían pieles de ma cho cabrío e imitaban las cabriolas de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, comedia deriva de κωμαζειν  (deambular por los villorios cantando y bailando) lo que sugiere que los intérpretes, a causa de su rudeza y obscenidad, les estaba prohibido actuar en la ciudad.

En el siglo VI a. C. Tespis, un poeta lírico, que viajaba de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática.  Los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes.

 Habría sido de  Tespis la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad de diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 a. C., cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competición ateniense de tragedias. La representación como competencia cívica elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad, una loma ubicada entre la la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se le conoce como el teatro de Dionisos.    

Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros. Sabemos que la estructura principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego ’ορχεισθαι, bailar), donde el coro bailaba y cantaba. Adyacente a esta zona, había una altar para los dioses, donde se recibían y conservaban las ofrendas y un edificio donde los actores se vestían y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Además, según parece, el público ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo después, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo.

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El edificio lateral que actualmente consideramos típicamente griego, surgió de esos simples elementos. A medida que el teatro aumentó en importancia como espectáculo, el tamaño del altar fue disminuyendo, el edificio de las ofrendas se transformó en tesoreria y el edificio de los camerines se convirtió en σκηνη o sea el lugar donde los actores representaban (en oposición a la orquesta, donde solamente podía actuar el coro).Los camerines también servían como antesala de la cual los actores salían a escena y a donde luego se retiraban.     

Muy poco nos ha quedado del amplio repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Sólo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, en enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadania su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística.

Durante siglos, la mayor parte de lo que conocemos del teatro ateniense nos ha llegado por medio de la Poética  de Aristóteles. Es la crónica más antigua y más completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. Nos ha proporcionado una gran riqueza de información en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regían para escribir sus obras, a la utilización de esas normas y hasta un relato de sus orígenes e historia.        

A menudo la tragedia ateniense rendía culto al pasado mítico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de la historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentación, imponiendo reglas de composición para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadania podía juzgar la excelencia de sus trabajos y representación. Así, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos públicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinámica donde la ciudadania participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad había escogido fomentar.

El orden de interpretación de una tragedia requería de la existencia de un prólogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que él había elegido para presentarlo. Luego seguía el παροδος, durante el cual el coro se adueñaba de la orquesta, interponiéndose entre el público y la acción. Luego se presentaban los episodios de la acción, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones líricas del coro, llamadas στασιμα. La obra terminaba con el  ’εξοδος, durante el cual el coro hacía abandono de su área de interpretación.

La significación social e histórica del coro es una clave para comprender la función del teatro en la antigua Atenas. El coro es   históricamente el elemento más antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacía su aparición en el espectáculo antes de que comenzara la acción anunciada, emitía sus comentarios, aprobando o desaprobando y advertía a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acción de la obra, en lo que constituía decididamente un contexto social.

La representación de las obras, instituidas y subvencionadas por decretos civiles, era una de las partes principales de las Dionisíacas con cuyas celebraciones Atenas honraba a Dionisos; la asistencia a dichas representaciones era una obligación por parte de los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco, con lo que se conmemoraba la mítica de Dionisos desde el mar, era arrastrado a través de las calles por actores disfrazados de sátiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la Acrópolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la máscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuación del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servía para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patronizador de esos juegos rituales, sumamente competitivos.

El público ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían, en rápida sucesión, tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en el cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado.

Las cuatros obras debían terminar al mediodía, dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solían masticar mientras permanecían sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama satírico para tomar su comida principal. Luego dormían una siesta hasta el atardecer, momento en que volvían al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera.

Las Dionisíacas eran celebraciones de resurrección. Tenían lugar en una época del año en el que la mayoría de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciación de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro de Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades, estados tributarios, se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense. En el primero de los seis días de celebración, se servía el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, bebían en gran cantidad. Sin embargo, las Dionisíacas eran celebradas con cierto grado de dignidad.

Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, podía albergar entre quince y dicisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas  se ubicaban como podían. Con tal presión no es de extrañarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dió lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcción de graderías de madera y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatro  griegos.

La construcción del Teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco años más tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fijó las relaciones espaciales entre las orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai (θεαται), donde se sentaba el público.

Estas relaciones básicas duraron casi seiscientos años y, por consiguiente, las modificaciones arquitectónicas de los griegos y romanos posteriores son una clara señal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aún del mismo teatro. En época romana la skéne penetró en la orquesta, y donde las misma orquesta fue encerrada por una serie de muros débiles, que permitían el área para los espectáculos acuáticos. El coro, que fue el elemento más importante del teatro griego, cedió su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza permanente sacra de los ritos originales.

El theatai que era una gradería con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando más de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en sí estaba dividido en secciones en forma de cuña, fácilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un grupo indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectáculo les provocaba animación, aplaudían sonoramente, pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior.

Era de ver el arconte, es decir, el magistrado más importante de la ciudad, la organización de la competencia de obras trágicas y cómicas para las Dionisíacas. Él elegía las tres obras que consideraba de mayor valía, asignándoles un patronizador que pagaba su producción. Desde las primeras épocas los atenienses ricos consideraban obligación cívica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejércitos, edificando o produciendo obras artísticas.

Después de que Tespis creó la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo así la necesidad del diálogo, sólo bastó un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los años de mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por los tres autores y sus contemporáneos, tan sólo nos han quedado treinta y dos; siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sófocles, de las diciocho restantes, diciesiete son sin duda obras de Eurípides. Estas treinta y dos obras nos demuestran de manera dramática la evolución de la tragedia de forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebración de lo individual.

Los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones eran obra del hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes terapeúticos de la risa. La comedia perduró entre ellos mucho más tiempo que la tragedia y así como ésta  evolucionó también la comedia tomó el lugar que le correspondía asignado oficialmente. En realidad, cada representación realizada durante las Dionisíacas culminaba con la representación de la comedia lo que permitía que los espectadores terminaban el día riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trágicas y a menudo, desmitificaban en forma cómica los mismos recursos que durante ese día había servido para los dioses en apoteosis. Así como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trágicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se hallaba entre el público, llamándole la atención sobre algún suceso político. Ni el mismo Pericles se vió libre de esta sátira pública.

Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisícas, las Leneas eran la verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no eran muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podían atacar a sus autoridades sin escrúpulos. Lo hacían empleando tan grotescas obscenidades que a veces no se permitía la asistencia de las mujeres a pesar que desde tiempos muy remotos, la Leneas habían sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristófanes, siendo éste último de mayor vis cómica y el más inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pública escapó a su censura. A pesar de su amor por la sátira, los atenienses detestaban la ridiculización pública cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristófanes pagó cara su excesiva franqueza.

Mucho después de que la tragedia griega declinara, la comedia todavia continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristófanes tan sólo un autor, Menandro, se destacó lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eram cpmpletamente diferentes de las sátiras políticas de Aristófanes y tendían a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impúdicas, cuyos mayores recursos cómicos recibían en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro inventó al personaje del esclvo pícaro e inteligente, que habría de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el único de los antiguos dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administración de Pericles.

En las antiguas representaciones de la tragedia, el actor desempeñaba en cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempeñar el papel del pueblo así como el atleta era elegido para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinción ayuda a explicar la naturaleza y función de lo que se ha llamado el carácter agónico o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y culturas con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trágicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra juego carecía de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trágicas no se hacían solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componían, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos (el destino, la sociedad u otros individuos) dependían de una competencia y era la fuerza de esta lucha básica y penetrante la que daba sentido a cada línea del diálogo.

Los actores, al igual que los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflúa para que pudiera ser oida y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de una bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artística, de manera que cada una de sus palabras llegara hacia la última fila de un público formado por quince mil espectadores.

El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las máscaras y los trajes de los miembros del coro, también debía proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor debía pagarse él sus máscaras y sus trajes. Las máscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no sólo por su valor, sino porque se volvían más cómodas con el uso. El actor  conservaba sus máscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada representación. El vestuario y los adornos estaban diseñados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecían; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su máscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin máscara, aún en las obras cómicas. Solamente los hombres podían actuar en el teatro griego, un buen dramaturgo escribía sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino.

En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran considerados muy respetados, los más dotados eran solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después de que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas.

Sin embargo, muchos antes que actores profesionales existían mimos ambulantes, que al no tener el problema del idioma, ejercían su actividad a través de todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares, palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aliaba con la sátira, el mimo elegía su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, señalando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechícero que daba al espectador la sensación de que veía lo que en realidad no estaba allí y creaba, mediante gestos muy estudiados, objetos imaginarios tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su éxito dependía de su virtuosismo y agilidad. En el año 430 a. C. Sofrón escribió una obra para mimos, elevando este arte popular a la categoría de forma literaria. A ello siguió una época brillante para el mimo, que continuo durante durante toda la Edad Media. El mimo se conviritó en una celebridad cuya aparición en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos.

                                                          

ACTIVIDADES

  1. Se ha mencionado a Dionisos como el patrón del teatro griego y a quien estaba dedicado. Busca información sobre este dios y haz un informe sobre él indicando su origen, esfera que dominaba, vida, episodios más importantes protagonizados por él, etec.
  2. Se han mencionado la Leneas y la Dionisíacas. Busca información sobre estas festividades y haz un informe completo sobre estas dos celebraciones.
  3. Haz una diferenciación entre las diversas formas teatrales griegas: ditirambo, tragedia, comedia y mimo.
  4. Busca alguna foto de algún teatro griego bien conservado y señala las  partes que lo constituyen.
  5. Explica qué puede significar la siguiente afirmación “el teatro griego cumplía una  función educativa y religiosa”.
  6. Infórmate del ciudadano que se encargaba de sufragar los gastos de la representación y explica en qué consistía su cargo.
  7. Se han mencionado a tres autores trágicos clásicos como los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. Busca información sobre dos de ellos: Esquilo y Sófocles y haz un informe sobre su persona y producción dramática.

CON NOMBRE DE MUJER (IV)

Hoy, 8 de marzo, día internacional de la Mujer Trabajadora, daré los cinco últimos acertijos que nos quedaban sobre mujeres de la antigüedad que dejaron su huella en la eternidad, pese a la sociedad patriarcal en la que vivían y la nulidad de derechos que tenían, por eso ya sabéis que este ejercicio consistía en hacer un pequeño homenaje a todas ellas, porque gracias a su esfuerzo, quizás hoy hayamos avanzado, aunque aún queda mucho por hacer.

ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΟΣ Η ΕΥΔΑΙΜΩΝ ΗΜΕΡΑ!!!!

hiparquia.gif6.

Nací en Maronea, Tracia, en el siglo IV a. C. Fuí una de las primeras mujeres filosofas. Me casé con Crates de Tebas y compartí con el la peculiar forma de vida de la escuela cínica. Un día, un compatriota Teodoro el Ateo se reía de mi y me preguntó por qué no me dedicaba a las tareas propias de mi sexo, mi respuesta fue: ” ¿Crees que he hecho mal en consagrar al estudio el tiempo que, por mi sexo, debería haber perdido como tejedora?”.

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Viví durante el siglo V a. C. en la región de Tesalia. Fuí denominada la primera astrónoma europea. Mi punto fuerte era la precisión con que predecía eclipses de sol y de luna, por lo que algunos me consideraban una hechicera, Protagonicé una de las primeras rebeliones femeninas.

salpe.jpg 8.

Ejercí como como comadrona en Lemnos. Algunos de los remedios usados por mi fueron la saliva  que tenía el poder de restaurar la sensación a un miembro entumecido, si se escupía en el pecho o si los párpados superiores eran tocados por la saliva; también la orina cuando se la aplicaba a los ojos los fortalecía; sugerí remedios contra la rabia y las fiebres intermitentes; los perros dejarían de estar rabiosos si se les alimentaba con sapos vivos y los niños serían más guapos si se les trataba con mis medicinas.

safo.jpg 9.

Nací en la isla de Lesbos durante el siglo VII a. C. en el seno de una familia noble y fuí contemporánea de Alceo, a quien amé, y de Stesichoros. Me dediqué a la posesía de tono amoroso y enseñé mi arte a un grupo de mujeres jóvenes, con las que tuve una estrecha relación y para las que compusé sus odas nupciales, cuando me abandonaron para casarse. Escribí nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos. Inventé el verso que hoy conoceis como oda sáfica. Platón se refirió a mi como la décima musa.

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Nací en el municipio de Laminium (Fuenllana, Ciudad Real), en el seno de una familia rica y reconocida y fuí hija de Licinia Macedónica. Fuí patrona de un collegium, formado por sus clientes y libertos. Alcancé el sacerdocio del culto imperial en mi ciudad, Laminium, siendo nombrada perpetua vitalicia. Allí recibí también el homenaje de un liberto, Cayo Licinio Hedymeleo, quien me calificó de excelente patrona.

 

Éstos son algunos nombres propios de mujer que dejaron huella en nuestra historia universal ya en época antigua, aún a pesar de los impedimentos y obstáculos que tenían en aquella época, consideradas poco menos que objetos y supeditadas desde el nacimiento bajo mano masculina. Pero hay muchos otros que han quedado registrados aunque sea de manera breve porque desgraciadamente no nos han podido llegar sus trabajos y escritos.

JÁNTIPA (Grecia siglos V-VI a. C.)

Mujer denostada donde las haya, no ha tenido la oportunidad de dejar constancia de su pensamiento, toda vez que los textos conservados están yermos de palabras que hubieran sido pronunciadas por Jántipa. Su carácter intratable por el que eternamente ha sido conocida se justifica por la difícil y asimétrica relación sentimental con Sócrates, a través de la que asoma una mujer envuelta en un halo de humanidad y sinceridad que despierta simpatías. Jántipa no se ajusta al papel de mujer sumisa que sería de esperar en una época de hombres tan guerreros como es la Grecia clásica. Siempre aparece airada y  con un cierto aire de rebeldía crónico. Cosa que si analizamos fríamente no es  de extrañar, ya que Sócrates era precisamente un marido ejemplar, que pasaba prácticamente la vida en los espacios públicos donde tenía sus seguidores. Aunque, si nos fijamos, la actitud de Sócrates pasa siempre por defender a su esposa, es quizás por eso que la pitonisa del oráculo de Apolo de Delfos lo considerara el más sabio entre los hombres.

OLIMPIA DE ÉPIRO ( Grecia 373- 316 a. C.)

Fue la esposa principal de rey Filipo II de Macedonia quien la hizo la madre de Alejandro Magno y de Cleopatra de Macedonia. Muerto su padre, Neoptólemo, rey de Molosia, en la región de Épiro y huérfana también de madre desde muy pequeña, vivió bajo la tutela de su tío Arribas, que pasó a ser el rey de Molosia y quien arregló su matrimonio con Filipo de Macedonia, para enlazar la amistad y tener buenas relaciones con este país. Olimpia tenía 19 años cuando se casó. Y fue la primera esposa en rango, no orden. Su nombre de soltera era Políxena, en honor de la joven llamada así, hija de Príamo y sacrificada en la  tumba de Aquiles. Cambió su nombre por el de Myrtale cuando se casó con Filipo. Se dice que era una mujer violenta, neurótica y supersticiosa que incluso se jactaba al decir que su hijo era un semidios pues según ella, el mismo dios Zeus la había preñado, pero esta anécdota sólo puede ser interpretada como un intento de realzar la procedencia casi divina de su primogénito Alejandro. Es destacable su afición por las serpientes con quienes compartía su alcoba. Y también se dice que bajo su mandato fueron asesinados varios personajes de su época, hecho que se destaca en su caso, quizás por ser mujer, pero que era una práctica común de la época para acabar con los enemigos. OLimpia hizó lo que otros reyes de su momento, es decir llevar una política de eliminación de posibles rivales. Ella misma acabó siendo asesinada.

ARTEMISIA

Poderosa reina de Caria, fue una de las yerberas más famosa de la época.

DIOTIMA

Sacerdotisa de Mantinea, que probablemente era pitagórica, le enseñó a Sócrates la relación entre el amor a la gente y el amor a la sabiduría.

METRODORA (siglo I d. C.)

escribió sobre las enfermedades del útero, estómago y riñones.

MERIT PTAH ( 2700 años antes de Cristo)

Fue posiblemente la primera mujer médico en el mundo. Fue también la primera mujer de ciencia de la cual se conoce el nombre. Su imagen puede ser vista en una tumba en la Necrópolis cerca de la pirámide de Saggara. Su hijo, quien fue un alto sacerdote, la describe como el Jefe de los Médicos.

Y tantos otros muchos nombres Damo (s. VI a. C.), Myia (s. VI a. C.), Fintis (s. VI a. C.), Melisa ( s. VI a. C.), Tymicha (s. VI a. C.), todas ellas pertenecientes a la escuela pitagórica; Perictiones (s. V a.C.), Aesara de Lucania, Temista, Leontio, Trótula, etc, etc.